L'Alambicco n°6 - Ottobre 2011

L'interesse per il cinema industriale nasce in Cineteca Nazionale alla fine degli anni '90, quando la Edison chiede di depositare il proprio archivio cinematografico. Si trattava di materiali che andavano dai documentari di Ermanno Olmi fino ai film Montecatini degli anni 20, come "L'estrazione degli zolfi in Romagna" o "Il dinamitificio Nobel", che documenta le due linee di produzione del dinamitificio di Avigliana, una dedicata al fulmicotone, l'altra al nitrato di cellulosa, componente essenziale all'epoca sia per gli esplosivi che per la pellicola cinematografica.

L'interesse del fondo Edison porta ad analizzare le collezioni della Cineteca dal punto di vista del cinema d'impresa e consente di rendersi conto dell'importanza della committenza industriale per protagonisti della storia del nostro cinema come Blasetti, Antonioni, Bertolucci, Nelo Risi, Valentino Orsini, i Taviani, fino ai contemporanei Soldini, Ferrario, Gabriele Muccino; e ancora scrittori e sceneggiatori come Fortini, Pasolini, Parise, Furio Colombo, Tullio Kezich; compositori come Luciano Berio, direttori della fotografia come Luigi Kuveiller o Marcello Gatti, che lavorano per la Fiat mentre girano, rispettivamente, L'avventura di Antonioni e La battaglia di Algeri di Pontecorvo. Ma il catalogo degli autori che hanno lavorato per mettere in immagini l'industria italiana dai primi del 900 è davvero interminabile, e costituisce al tempo stesso una storia parallela del cinema e una storia visiva dell'economia e della società.

Nel 2003 si inizia a progettare l'Archivio di Ivrea, partendo da una convenzione tra Centro Sperimentale di Cinematografia, Regione Piemonte, Comune di Ivrea, e Olivetti (poi Telecom Italia) che mette a disposizione l'ex scuola materna Olivetti a Canton Vesco d'Ivrea (Torino), progettata dall'architetto Ridolfi nel 1955. L'Archivio si apre nel novembre 2006, con la mostra di fotogrammi Il cinema e il lavoro e la rassegna Tempi moderni: il cinema e l'industria. Organizzata per il centenario dell'Unione Industriale di Torino, la retrospettiva mostra l'evoluzione delle strutture produttive, le trasformazioni del paesaggio, il lavoro italiano all'estero, le opere sociali delle aziende, e si completa con una rassegna di film d’autore italiani sul mondo del lavoro: da Monicelli a Paolo Virzì. L’attività di valorizzazione dell’Archivio continua poi fino a oggi con rassegne di film in Italia e all’estero, la pubblicazione in dvd di alcuni film restaurati (I documentari di Olmi, La via del petrolio di Bertolucci), e la realizzazione, a marzo 2011, con la Direzione Generale Archivi del MIBAC, della web tv: www.cinemaimpresa.tv, dove è già possibile consultare on line circa 500 titoli.

Il centro operativo dell’Archivio sono i depositi sotterranei, realizzati secondo le norme della Fédération Internationale des Archives du Film, dove oggi si conservano, a temperatura e umidità controllate, oltre 50.000 bobine di film, provenienti da imprese come: AEM-Milano, Breda, Montecatini/Montedison/Edison, Enea, Fiat, Eni, Innocenti, Olivetti, Peroni, Recchi Costruzioni, Metropolitana Milanese, Italgas, Aurora, Borsalino; produzioni pubblicitarie: Film Master, Recta Film; enti di stato e istituti di ricerca: Enea, ICE, Isec, Università Cattaneo. L’Archivio gestisce direttamente pellicole “safety” in triacetato di cellulosa (anni 50 – 80 circa) e in poliestere (dopo gli anni 80), mentre per la conservazione del nitrato (anni 10 –50), fa riferimento alla Cineteca Nazionale a Roma. Fortemente infiammabile e capace di bruciare anche in condizioni anaerobiche, il nitrato di cellulosa richiederebbe infatti la costruzione di casematte in cemento armato con il tetto mobile per consentire lo sfogo delle fiamme, convenienti soltanto in presenza di una notevole massa critica di materiali (a Roma se ne conservano milioni di metri), mentre le copie in nitrato necessarie alle lavorazioni quotidiane d’archivio (verifica materiali, controllo, eventuale trasferimento) vengono conservate in armadi frangifiamma con aspiratore antiscintillamento.

Anche il “safety” pone problemi di conservazione a lungo termine. Se il poliestere non manifesta per ora segni di degrado, l’acetato di cellulosa è soggetto ad aggressioni di muffe, funghi e a patologie come la “vinegar sindrome”, che si manifesta con un odore di aceto progressivamente crescente e porta alla decomposizione del supporto (mentre, ad esempio, altre reazioni degenerative dell'emulsione fotografica possono portare alla sparizione del colore). Una volta in atto, la sindrome non può essere arrestata, ma si può rallentare tenendo le pellicole a una temperatura molto bassa. Un periodico ricambio d’aria ai depositi, il controllo della temperatura e dell’umidità, e soprattutto la stabilità delle condizioni di conservazione rinviano l’insorgere della sindrome acetica che tuttavia, sul lungo periodo, minaccia comunque le pellicole che vanno dunque trasferite in poliestere o in digitale. Perché nel cinema, a differenza delle altre arti, sul lungo periodo non si conserva né si restaura l'"originale", ma conservare significa sempre duplicare, e ciò che si riesce a preservare non è l'"oggetto in sé" (il negativo originale ad esempio), ma l'informazione fotografica in esso contenuta. Ed è anche questa "sconfitta programmatica" nella conservazione materiale che fonda la magia di un'arte in cui conta solo la luce.